«La verità non consiste
sempre nel mettere a posto subito tutti gli elementi del puzzle,
ma nel sapersi fermare al frammentario, nel riconoscere opacità
e lacune, nel sacrificare l’armonia, la coerenza e l’evidenza
perfette in favore dell’acquisizione di qualche parziale e
provvisoria conoscenza».
Remo Bodei, Le logiche del delirio, Laterza.
Il termine “narrazione” è fortemente ambiguo. Accostarlo a quello di “teatro” è, sotto
diversi aspetti, operazione ambigua quanto il termine stesso.
Per come viene comunemente usato, l’insieme dei due termini – teatro
(di) narrazione – indica un “attore” che racconta
una “vicenda” entro uno spazio particolare, teatro o piazza
non importa. Prevede un “personaggio” (che può essere anche
collettivo o, addirittura, lo stesso attore che si fa parlante
in prima persona) e un modo particolare di ordinare gli elementi
nella struttura, funzionale all’esposizione di
istanze storico-civili. L’enunciazione può basarsi
tanto sullo “scioglimento dell’enigma” che su una dinamica
di accumulo di elementi da scoprire volta per volta, in cui
conta non tanto l’esito, ma l’«eroe» e la sua «vita particolare»;
mentre l’istituto del dialogo e l’interpretazione del personaggio
sono sostituiti da «sequenze discorsive» che espongono il
contenuto narrativo nel senso del tempo.
Ora, l’ambiguità dell’accostamento
tra i due termini qui considerati sta tutta qui: a)
le caratteristiche proprie della narrazione possono essere
ravvisate anche nel teatro propriamente detto, il quale ha
sempre fatto i conti con un certo modo di dislocare la fabula
nell’incedere dello spettacolo, per quanto secondo concezioni
diverse e risultati persino opposti (la tecnica narrativa
di Beckett, ad esempio, è
tutt’altra cosa da quella di Brecht o di Koltès
o di Schwab); b) teatro e narrazione hanno sempre
convissuto, fin dal sorgere del teatro stesso, i cui impulsi
primari sono, come disse più volte Grotowski,
«la narrazione, il gioco, il rito» … Insomma, non è vero che
il teatro di narrazione rappresenti in sé una novità; è vero
piuttosto che è sorta una vera e propria tendenza, un “genere”
fatto di punte notevoli e di discendenze poco onorevoli; così
come è vero che il teatro di narrazione ha creato un humus
di attese da cui è difficile stare fuori: ormai puoi stare
sul mercato solo se ti atteggi a grande conoscitore e narratore
di storie.
Un genere importante, di rilievo
anche sociale, che non può essere respinto in modo futile,
così come non va esaltato acriticamente; bisogna analizzarlo
con uno sguardo distaccato, riconoscendone la parzialità e
inquadrandolo, per quanto possibile, nel contesto
in cui è sorto. E studiarlo soprattutto cominciando col
verificare se la modalità narrativa messa in gioco possa essere
parte di una concezione altra della scena, sottraendosi
quindi ai meccanismi e ai modi ideologici dell’epoca, oppure
soltanto un artificio capace di ovviare all’emarginazione
mercantile dell’evento teatrale. La questione è essenziale.
Si tratta di verificare se il teatro di narrazione è
stato capace di produrre eventi teatrali in grado di
mettere sotto scacco le norme e le abitudini espressive dominanti;
e ciò non per mero vezzo contestativo,
ma perché l’adeguamento ai modelli prevalenti è, sempre e
comunque, adesione ad un ordine sociale.
Dalla fine degli anni Ottanta ad
oggi, una serie di esperienze di
quello che veniva definito “teatro di ricerca” comincia a
recuperare il racconto a teatro, di solito fatto coincidere
con la riscoperta di modalità popolari di impostare la narrazione.
Marco
Paolini, Baliani, il Teatro Settimo, sino ad arrivare a Celestini
e Davide Enia, sono le punte di un fenomeno che attesta
la narrazione come una esposizione di spinte che hanno sede fuori dal linguaggio:
istanze etico-civili, recupero di
una memoria perduta, riscatto della facile comunicazione,
rispetto delle attese del pubblico.
Alla base di questo recupero della
narratività ci sono diversi elementi,
e in particolare la consapevolezza che il racconto apre la
possibilità di “fare comunità”, ossia di aggregare individui
altrimenti isolati. La «nostalgia di un senso» produce la
volontà di ricercare «un nuovo senso». Sono, questi, gli anni
del “rinculo mentale”, dove è ormai evidente, e per certi
versi anche interiorizzata, la sconfitta di
ogni istanza di trasformazione radicale della società.
Nell’assenza di luoghi in cui fare circuitare significati diversi da quelli dell’effimero e dell’edonistico
esaltarsi nell’intrattenimento, pian piano emerge la necessità
di creare legami sociali di tipo nuovo, nuove
modalità di stare insieme e di ripensare la socialità. Una
affermazione eminentemente politica. Solo che
l’ambito “naturale” di questa esperienza è, per così dire, bloccato; ancora troppo
forti sono i rumori dei colpi di coda del “terrorismo” e della
repressione statale: ed ecco che l’ambito della politica si
trasferisce in un suo surrogato, l’assemblea teatrale. È in
questo contesto che si apre la strada
alla possibilità di raccontare vicende esemplari. Questo livello
sociale, che esula dall’ambito del teatro, è parallelo ad
una trasformazione interna al teatro stesso. Si è
infatti al culmine di due percorsi emancipativi che
hanno attraversato le scene italiane; da una parte c’è il
recupero dell’autorialità del lavoro dell’attore, dall’altra
l’acquisizione dell’idea che il teatro non sia più (non sia
mai stato) la trasposizione sul palcoscenico di un testo che
gli pre-esiste. Entrambe queste esperienze, spesso coincidenti
in un’unica persona o gruppo, hanno minato la convenzione
della parola come primus
movens della scena, come elemento
che «anticipa, predispone e dirige la struttura dell’accadimento
teatrale». La parola diventa una funzione tra le altre e,
nei casi più interessanti, è sempre piegata al rapporto conflittuale
con la voce, nella esaltazione di
una phoné non naturalistica.
La parola non era più la base letteraria dello spettacolo,
ma elemento materiale e corporeo dell’evento.
Il recupero della scena come «regno
dell’attore» è un processo frastagliato, contraddittorio,
che ha evidenziato due diverse tendenze, due
percorsi che, alla prova dei fatti, divergono radicalmente,
sia per gli esiti che per le premesse. Da
una parte, lo sbocco rappresentato dall’esperienza del teatro
di narrazione, dall’altra quanti hanno agito l’autorialità
d’attore perseguendo una radicale messa in crisi del concetto
stesso di recitazione. Potremmo dire che mentre il
primo va in direzione della “prosa”, i secondi si attestano
sulla vocazione poetica dell’attore. Ciò che certifica questa
diversa funzione è l’atteggiamento nei confronti della lingua.
In un certo senso, il teatro di narrazione
accetta la lingua esistente, mentre i poeti della scena tentano
di forzare dall’interno «il sistema gerarchico delle funzioni
linguistiche». Nel primo caso si può parlare di
assimilazione, nel secondo di rottura epistemica.
Vediamo perché.
Sul piano tematico,
il teatro di narrazione «racconta ciò che gli spettatori già
sanno (le fiabe, un fatto di cronaca) e fa emergere delle
opinioni già condivise» (P.G. Nosari, I sentieri dei raccontatori di storie, in Prove
di drammaturgia, n. 1, anno X, luglio 2004, interamente
dedicato alla «nuova performance epica»). Una funzione del
teatro di narrazione è infatti quella di «istruire e consolare» la comunità di riferimento,
contribuendo con ciò a stabilizzarla. È proprio questa tendenza
dell’attore ad assumere «le indicazioni che emergono dal pubblico»
(G. Guccini, Il teatro narrazione, in Prove di drammaturgia,
n. cit.), in pratica questo suo adeguarsi al senso
comune, che meglio mostra i limiti del fenomeno, rendendolo,
di fatto, strumento di conformismo. Il meccanismo percettivo
attivato è basato sul riconoscimento, e non, come invece
accade nella «parola ebbra» del poeta di scena, sulla deviazione
tra attese del pubblico e performance. Questa predisposizione
implica il rispetto di una codificazione linguistica precostituita,
che è poi la stessa usata normalmente dallo spettatore, limitando
al minimo la sperimentazione. Il funzionamento della struttura
linguistica, insomma, ne lascia inalterata la sua logica di
base, e difatti la funzione semantica prevale su quella
espressiva. Nell’opera narrativa, quindi, quello che
ha maggiore pregnanza è il referente: si recupera l’attenzione
ai significati della lingua, soggiogando il ritmo affabulatorio
ai canoni di una esposizione tranquillizzante,
che deve mirare a coinvolgere lo spettatore, piuttosto
che a metterlo in crisi.
Le strutture orali sono perciò lineari,
l’esposizione segue un andamento progressivo, per accumulo
di particolari: è basata, come ogni buona narrazione “tradizionale”,
su una sequenza di parole che, in un continuo crescendo, rendono
via via più intensa l’esposizione di una vicenda, come se tutti
i particolari debbano alla fine giungere alla chiusa finale,
che deve essere “buonista”, espunta cioè da ogni crudeltà
(crudeltà in senso artaudiano)
... La lingua del teatro di narrazione è una lingua statica,
normalmente funzionante: il repertorio dei segni linguistici
non vive di accostamenti inaspettati, di scarti tra ciò che
è “tema” della narrazione e le fisionomie del dire. Viene
a mancare tutto ciò che è deforme, grezzo, corrosivo; in una
parola, viene soppresso uno degli impulsi più importanti della ricerca
teatrale – e non solo teatrale – dell’ultimo secolo, la tensione
al grottesco come «espressione del mutamento, del rinnovamento
e dell’alternativa a un mondo statico e determinato» (Paola
Cristina Fraschini, Le metamorfosi
del corpo, Mimesis).
Nel teatro di narrazione, l’esposizione
(la dizione, i ritmi, le tonalità) non conosce eccesso,
è narcotizzante: non solo perché è, alla lunga, mono-tona,
ma anche perché, nel momento in cui è basata sul riconoscimento,
da parte dello spettatore, di qualcosa che già conosce, rende
incapaci di reazione: si sopprime la capacità di nascere un’altra
volta, che è poi la caratteristica principale della relazione
tra scena e platea. In un certo qual senso, si può
dire che l’esposizione nasconde, o meglio sottrae alla
percezione dello spettatore la contraddizione tra la libertà
del corpo in azione sulla scena e le convenzioni; è come se
dissimulasse la lotta necessaria, quell’«attacco della lingua consolidata condotto allo
scopo di farsene una propria» che ha fatto di Leo De Berardinis,
ad esempio, un grande poeta della scena...
In sintesi, l’atteggiamento del teatro
di narrazione nei confronti della lingua è basato sul recupero
del contenutismo simil-zdanoviano,
certo meglio adatto ai tempi, dunque cassato da ogni impurità
totalitaria, però, ad una seria e rigorosa analisi delle sue
strutture reali - e dico reali, dunque esulanti le
intenzioni dei singoli – , le sue
strutture, dicevo, sono di vago sapore “neo-realista”, addirittura
recuperano certo mimetismo della parlata quotidiana (l’accento
romanesco di Celestini, il palermitano di Enia, così come
le ripetizioni di parti di discorso come imitazione dell’incapacità,
tutta proletaria, di articolare sequenze logiche), e per giunta
quasi tutte rivolte al passato, nel senso che raccontano un
mondo che non esiste più (una sorta di realismo della memoria).
Lo spettacolo è così trasformato in un «rituale pedagogico»
(G. Guccini) e non, come dovrebbe,
in un rito teatrale; e proprio in quanto “pedagogico”
non può che ottenere un «effetto placebo» ...
È per tutto ciò che il teatro di
narrazione non ha niente a che vedere con quanti, sicuramente
in minoranza, hanno mirato a «ricondurre il teatro alla sua
essenza poetica» (Antonio Attisani, L’invenzione del teatro, Bulzoni). L’attore poeta fa deflagrare i significati entro
complesse strutture che sono anzitutto teatrali, il cui scopo
originario non è proporre modelli – civili, etici, storici
– bensì inventare una teatralità “altra”, dove la critica
all’epoca passa da una diversa strutturazione dei materiali.
La recitazione è qui il riscatto del corpo, è la vertigine
della parola-coltello ... Segni in negativo,
verità appena intraviste ... Sovversione militante,
disumana ... Un gorgo erotico, senza identità ... Questa è
la poesia dell’attore: una pantagruelica bisboccia, è un baccanale
traboccante di fioriture oscene e tenere, è un bivacco esposto
agli attacchi, è una grande allegoria della libertà possibile
… È, più che adeguamento, una interferenza nella lingua
…
Aggiunta storica
Si è detto che teatro e narrazione
si compenetrano uno nell’altra, da sempre. Anche
l’avanguardia teatrale italiana non ha disdegnato l’utilizzo
della narratività, come bene dimostra il lavoro di Carlo Quartucci.
Il regista siciliano teorizza in diverse occasioni sulla figura
dell’attore-narratore; comincia a farlo a metà degli anni
settanta, dunque ben prima che sorgesse il teatro di narrazione
per come oggi lo conosciamo, nato, secondo gli studiosi che
seguono più da vicino il fenomeno, intorno al 1989 (Stabat Mater del Teatro
Settimo, secondo Gerardo Guccini,
è la prima «fonte»). Le considerazioni di Quartucci si possono
leggere nel volume Viaggio nel camion dentro l’avanguardia,
scritto insieme a Edoardo Fadini
(Studio Forma Editore, 1976). A pagina 48 è riportata, a firma di Carla Tatò, una dichiarazione che fa luce sulla reale primogenitura
di questa ricerca attoriale: «Dico
questo per cercare di definire in qualche modo la figura del
narratore. La fonte a cui attingono
tutti i narratori è il racconto di un’esperienza tramandata
di bocca in bocca; in passato l’esperienza veniva fatta da
mercanti-viaggiatori e ascoltata dai contadini e dagli artigiani
sedentari. In questo senso il racconto era uno scambio di
esperienza. Storicamente c’è anche un’altra dimensione
del narrare: il racconto tragico legato alla persona di un
viaggiatore che ad ogni tappa arricchisce la storia di nuova
esperienza. Come attrice-narratrice io devo raccontare, invece
di interpretare la psicologia di un personaggio; non ho quindi
nulla con cui confrontarmi se non il bagaglio storico del
racconto».
Ovviamente, il narrare dell’attrice
Carla Tatò è inserito da Quartucci
in un congegno esploso, essendo il suo programma quello di
“distruggere” la macchina scenica. Il racconto, allora, nel
suo continuo dipanarsi tra personaggio e narrante, è trasmesso
«attraverso un linguaggio sonoro dai ritmi spezzati, violenti
e contradditori» (C. Tatò, op. cit.);
l’enunciazione è sconnessa, vive di una serie di lacune tra
un momento e l’altro, e il racconto non segue un filo lineare,
mentre la voce narrante esce dal paradigma del rispetto dell’aderenza
ai significati del detto per farsi
poesia della voce. Questa impostazione franta
della narrazione è stata successivamente
confermata dagli studi più interessanti sul fenomeno dell’oralità.
Walter Ong, ad esempio, scrive che «una cultura orale non conosce
trama lineare che tende al climax» (Oralità e scrittura,
Il Mulino). Anche Paul Zumthor afferma che la poesia orale mira alla rottura
del discorso: «frasi assurde, accumulo di ripetizioni
fino all’esaurimento del senso, sequenze foniche non lessicali,
puri vocalizzi» (La presenza della voce, op. cit.).
L’esito più efficace della ricerca
di Quartucci sulla “narrazione” è lo spettacolo Canzone
per Pentesilea, del 1983. Il testo di Kleist
viene raccontato da un “cantore”
(la stessa Tatò), che procede nella vicenda dando voce ai diversi personaggi,
all’interno di una complessa struttura musicale (composizioni
di Giovanna Marini) di scambio tra solista e orchestra,
tra canto registrato e recitante. Un esito
che è radicalmente diverso dalle esperienze che sarebbero
poi maturate entro quel composito e variegato universo del
teatro di narrazione. Il racconto di Quartucci è un
non-racconto, forme rigorose che si disseminano per
frammenti, ma che conservano un piacere della compiutezza.
Non c’è trama; non ci sono valori positivi; non ci sono motivazioni che abbiano sede al di fuori
dell’esigenza di cercare altre direzioni al teatro; c’è piuttosto
un dipanarsi poetico del gioco teatrale: una sorta di operazione
meta-teatrale, una dissertazione sul “modo di procedere”,
che certo non tralascia l’attenzione ai significati (il tema
della crudeltà dell’amore tra Achille e Pentesilea, ad esempio), ma li piega in funzione di una certa
idea di teatro e di attorialità,
dove la poesia – che è, come diceva Valery,
«l’esitazione prolungata tra suono e senso» – è l’elemento
principale. La funzione della narrazione, allora, non è più
volta a dare soluzione scenica ad una serie di vicende e contenuti,
quanto piuttosto a ripensare radicalmente il teatro.
Nevio Gàmbula
* Testo pubblicato anche su “ateatro” n. 89
